La misión del arte en un país que intenta superar la violencia

El ganador del Portafolio Distrital de Estímulos de la Alcaldía de Bogotá, Rubén Darío Yepes, presentó su investigación en la pasada Feria Internacional del Libro de Bogotá - FILBo. Yepes estudió educación en artes visuales en la Universidad de Antioquia, durante algún tiempo tuvo la intención de ser artista. Pintó, hizo sus instalaciones, pero eventualmente se cansó del mundo del arte y se trasladó de Medellín a la capital, fue allí donde inició su maestría en estudios culturales, encontró su propio camino en la crítica de asuntos del arte que le incomodaban.

Ese impulso fue suficiente para iniciar la tesis que posteriormente se convirtió en el libro La política de las artes: 4 casos de arte contemporáneo en Colombia. Y estando en esa maestría hizo parte del grupo de investigación en estudios visuales que dirigía Marta Cabrera. Con una beca de Fulbright y una en la Universidad de Rochester terminó su doctorado en 2017. Mientras cursaba su nuevo estudio, escribió otro libro con una beca del Ministerio de Cultura, una monografía sobre la artista de performance María José Arjona. La tesis en Rochester le sirvió como material base para el libro que recientemente publicó Idartes, Afectando el conflicto colombiano: Mediaciones de la guerra colombiana en el arte y el cine contemporáneo.

Juliana Restrepo, directora del Instituto Distrital de las Artes – Idartes, asegura que “Afectando el conflicto analiza las contribuciones que han realizado el arte y el cine contemporáneo a la memoria de la confrontación armada en nuestro país y a la superación de los efectos negativos que esta ha tenido en la sociedad colombiana”.

En la actualidad es profesor de cátedra en el departamento de estudios culturales de la Universidad Javeriana. Idartes tuvo la oportunidad de conversar con el investigador, a propósito de las necesidades culturales en medio de un intento de superación de décadas de violencia en el país.

Idartes: Mediación es una palabra que podría definir su texto. ¿Cómo entenderla?

Rubén: Sobre el concepto de mediación, en efecto es un concepto complejo. Se refiere a aquello que está entre los términos de un proceso comunicacional. En el caso de las obras de arte, es entenderlas como aquello que se ubica entre unos contextos del conflicto armado y unas víctimas, por un lado, y por otro unas audiencias de carácter predominantemente urbano.

Pero lo que hay que entender es que se trata de una triada comunicacional. Por un lado, el referente en el contexto del conflicto armado, por el otro, el objeto o la acción mediadora: la obra de arte, el filme. Pero por otro lado está el receptor y este trae cosas también a el objeto o la acción mediadora. En el caso de las obras que miro trae unos marcos interpretativos, tanto en el campo del arte como en la historia reciente del país y todo completa el sentido de aquello que se comunica. Es un proceso triádico, me veo recurriendo a una definición de Peirce. Lo otro es que quiero pensar la mediación, no solo como una comunicación de significados y sentidos, sino también como una comunicación de afectos. Por eso hablo de una mediación afectiva en las obras, y de nuevo el afecto como algo que no es intrínseco a la obra, sino que es relacional. Depende del momento en el que el espectador entra en contacto con la obra.

Hay muchas razones que no han permitido la empatía de los colombianos con el conflicto armado. En el texto la aborda, la distancia del campo (donde suceden las violencias generalmente) y los ciudadanos de la urbe, el exceso de información que no podemos procesar… ¿Cuál es el camino para evitar esa apatía?

Respecto de ciertos sectores de la sociedad colombiana hacia el conflicto armado, eventos historias y víctimas, creo que los factores son múltiples y complejos. Hay buenos análisis desde otros sectores distintos a mi trabajo y el campo de las artes. Está el trabajo de Daniel Pécaut, por ejemplo, desde la sociología particularmente, cuando habla de la banalidad de la violencia en Colombia.

Los trabajos de Claudia Gordillo sobre la producción de una retórica guerrerista y algo maniquea en los gobiernos de Álvaro Uribe Vélez. Algunos apartados de los informes del Centro de Memoria Histórica donde también se señala que uno de los efectos contraproducentes del conflicto armado y en general de la persistencia de la violencia en el país es una naturalización de la violencia y por lo tanto una disminución de las personas para ser afectados por ella. En ese contexto hay múltiples causas de esas circunstancias, algunas pasan por los discursos ideológicos que han circulado en el país sobre todo en años recientes. Como digo, la manera en que la estrategia de comunicación de los dos gobiernos de Uribe significó las causas del conflicto y rotuló a unas personas como terroristas y a aquellas personas que están del lado del Estado, como las personas ‘de bien’.

Eso hace que algunos sectores de la población no se quieran entender con las cuestiones del conflicto armado pero también hay un aspecto de carácter mediático, en parte por esa alineación con esa estrategia comunicacional de los gobierno de Uribe, en parte por esa alineación de los medios de comunicación hegemónicos con las élites sociales políticas y económicas, ha habido una clara condena de los actores armados de la izquierda, en menor medida los actores armados de derecha y una alineación con los proyectos de Nación de derecha, esto ha repercutido en la producción de imágenes terribles de las victimas de las tomas guerrilleras, de los combates y de la mano de esto también, un sobre dimensionamiento de la violencia producto de la guerrilla y una disminución producto de los grupos paramilitares y del Ejército.

Esas son las circunstancias complejas en las que surge lo que yo llamo la apatía como estructura de sentimiento. Y la cuestión es, bueno, cómo vencer eso. Hay varios flancos de trabajo. Poner en evidencia la historia del conflicto armado, poner en evidencia el sufrimiento que ha causado. Pero una manera estratégica, que se desmarque de la representación explicita y del shock de los medios masivos y también de parte del arte de décadas anteriores. Eso implica recurrir a otro tipo de estrategias estéticas y de manera general esto es parte del esfuerzo que tiene que dar la sociedad colombiana en función de desnaturalizar la violencia, de comprender que los comportamientos agresivos y violentos y la desidia que es la contra cara de esto, que se han vuelto comunes en nuestra sociedad, no deberían ser así y hay que emprender a comprender las causas de esto justamente para desmontarlas.

Suena valiosa esa premisa del rol de las artes visuales para conseguir la paz. ¿Es suficiente? ¿Cómo lograrlo?

El rol de las artes visuales en la superación de la violencia es un rol minoritario y es sutil, para nada es suficiente. Esto tiene que ser un esfuerzo que incluya a muchos sectores sociales y del trabajo académico. Hay que hablar más bien de un problema de articulación. Cómo articularnos distintos esfuerzos de distintos ámbitos en función de desmontar las causas históricas de la violencia y la naturalización de los comportamientos sociales. En eso las intervenciones de las artes es sutil, pueden poner en evidencia, pero en últimas si no hay otros agenciamientos de parte de la sociedad colombiana, es decir si la gente no va a hacer otras cosas a título institucional o personal en función de comprender la historia de la violencia, de sus causas y cuáles son las rutas que hay que seguir para desmontar las estructuras que han incidido en que tengamos un país enmarcado en la violencia, pues no se va a superar, y en eso las artes pueden contribuir realmente poco, sus agenciamientos no son responsabilidad de los artistas, promoverlos es algo que pueden hacer los artistas, pero si la sociedad no se moviliza a sí misma es difícil. El sueño de las vanguardias, un arte revolucionario, un arte que lidera la transformación social, sabemos que era eso, era un sueño.

Enunciar la violencia es ser ‘castrochavista’ o de izquierdas. Incluso siguen matando cineastas que quieren narrar el conflicto.

Hacer denuncia y crítica desde la cultura y desde la academia también, en Colombia ha sido una actividad peligrosa, lo sabemos. Ejemplos de intelectuales que se tuvieron que exiliar en los años 60, 70 y 80 a raíz de la violencia. Aquí hay una estigmatización de quienes se atreven a alzar la voz frente a la versión de la historia y del orden social y las élites. Toda su ideología conservadora, etc. etc. Sin embargo creo que han cambiado cosas en este país, es cierto que en este país hace dos semanas mataron un cineasta, pero en general el ejercicio de la crítica es ahora menos peligrosso que hace unas décadas. Recuerde que en decadas pasadas la protesta social, por ejemplo, en Colombia era practicamente inexistente.

La gente decía cosas como que el pueblo colombiano es el pueblo que más aguanta, el de mayor aguante, porque es que resistía todo y recibía todo y no se alzaba. Pero claro, es que para que hayan voces críticas y para que haya protesta tiene que haber un minimo de condiciones de seguridad y había momentos,  en décadas pasadas, en los que protestar y alzar una voz crítica podía significar tu desaparción. Ahora sigue siendo riesgoso pero hay suficientes garantías de que si sales a protestar o si alzas una voz crítica no vas a desaparecer, como para que el riesgo valga la pena. Y de repente mira la cantidad de protestas sociales, de movimientos, la Minga, los movimientos estudiantiles, obreros y profesorales, los movimientos en pro de la salud etc.,  que han estallado en este país en los últimos años.

Es un escenario propicio para un retorno de la crítica intelectual y de la crítica cultural que lastimosamente no se ha visto con la fuerza que este pais requiere. Este país requiere de muchas voces críticas y desde diversos frentes, habría que insistir en que no es el momento de amedrantamientos, es el momento por el contrario, de tener las agallas, poner las voces críticas frente a todas las cuestiones que en este país están mal.

¿Existen maneras de determinar dónde hay memoria del conflicto y dónde aparece la porno miseria?

No creo que haya parámetros fijos para decir qué representaciones culturales constituyen memoria histórica y cuáles caen en el ámbito de la porno miseria. Porque es que la cuestión de la porno miseria y la denuncia de la cooptación del sufrimiento de las víctimas, este tipo de discurso que se ha dirigido a ciertas manifestaciones artísticas es contextual y relacional, es decir, dónde se traza la raya entre lo uno y lo otro, entre lo que la sociedad está dispuesta o no dispuesta a aceptar en términos de representación y eso depende de una cantidad de factores que son cambiantes. Depende de lo que yo llamo en el libro la ecología de las imágenes del conflicto armado, depende de cuáles son las imágenes que han circulado recientemente respecto de unas circunstancias de violencia y el tipo de incidencia que han tenido esas imágenes en la configuración de perspectivas comunes. Depende también de los discursos que circulan en relación a esas violencias, tanto en enunciados visuales como en enunciados lingüísticos, entonces todos estos factores van cambiando socialmente y como van cambiando el análisis de ellos tiene que ser contextual. En este momento llamamos en el contexto colombiano cooptación, por ejemplo, en algún otro momento tendría que verse como un esfuerzo necesario. Yo me acuerdo de la imagen fotográfica de Jesús Abad Colorado, era denunciada como una representación inaceptable del sufrimiento de las víctimas y mira ahora que estamos llegando a un momento del reconocimiento de la importancia de esa memoria visual, que realmente muy pocos como él se atrevieron a construir.

La obra de Doris Salcedo no solo es muy importante en el texto sino para su vida. Ella lo llevó a investigar más sobre el conflicto. Por qué surgió esa relación afectiva.

Sobre la obra de Doris Salcedo el impacto fue el que tuvo en mí verla, en el momento en que me encontré con ella, fue por pura casualidad, era un estudiante de pregrado, había venido por otra razón, a ver la exposición de Rembrandt que había en el Museo Nacional. ¿Y pues terminé encontrándome con la obra de Salcedo y recuerdo que quedé anonadado no? El punto es que la obra me hizo caer en cuenta de lo poco que yo sabía de la toma y retoma del Palacio de Justicia, del M-19 y del conflicto en general. Y me dije: tengo que aprender más sobre estas cuestiones. Y eso fue lo que me llevó eventualmente a trabajar temas de arte político en el país. Entonces de alguna manera esos afectos iniciales se convirtieron en la fuerza y el pretexto que impulsó un trabajo investigativo posterior.

¿Es fácil para un espectador desprevenido entender lo que los artistas manifiestan, esa visión de lo sublime, de lo estético? Esa aprehensión tiene escala de conocimiento sobre lo que sucedió y sobre la obra en particular.

En efecto, una obra de arte, la recepción de una obra de arte siempre implica algún nivel de conocimiento y de cultura, respecto de lo que hace el arte, de cómo funciona, del conocimiento de los artistas, etc. También hay distintos momentos de lectura y hay obras de arte que posibilitan distintos momentos de lectura; las obras de Juan Manuel Echavarría, las obras que impulsó para el proyecto La guerra que no hemos visto, estas obras pintadas por excombatientes, tienen un nivel inmediato de lectura en el que todo ciudadano colombiano podría saber de qué se trata y podría entender su importancia. Y luego tiene otros niveles de lectura que dependen más del conocimiento de las estrategias y del sentido del arte participativo, del carácter terapéutico del arte, etc., etc.

Pero uno de los puntos que yo haría respecto de eso, es que incluso si no hay una compresión a fondo de los sentidos de una obra de arte hay unas impresiones afectivas, un impacto afectivo de las obras, de las buenas obras, que dependen más de elementos formales, de elementos expresivos que de significados complejos. En esa medida, incluso si uno no entiende de qué se trata, una obra puede tener un impacto sobre uno. Ahora, la cuestión es que la intervención del arte es minoritaria y en efecto es para audiencias minoritarias. No quiero decir que tenga que ser así, sino que así es como se ha constituido el campo. Entonces hay que relativizar el rol y la capacidad del arte de incidir en contextos de violencia. El arte no puede competir con los medios masivos de comunicación, pero sí puede producir procesos de resonancia, donde entonces, unos receptores se convierten en los agentes de otras acciones, etc.

Tiempo Medio es otra de las obras que aborda en su texto. Y llama poderosamente la atención por ese espacio que en Colombia existe para que una persona sea oficialmente desaparecida. Insisto, hablar de lo que aún duele en un país de desaparecidos y N.N. ¿La función del arte es entonces también hacer que duela lo que se volvió paisaje?

Creo que sí. Más que duela, la producción de efectos incómodos, toda obra de arte produce placer, está bien. Ahí está el placer estético, por encima o por debajo de ese placer hay obras que producen incomodidad y esa incomodidad es a la vez afectiva y en terminos de sentidos, de producir significados y cortos circuitos en discursos hegemónicos y por lo tanto cortos circuitos y afectos que no nos gustan necesariamente. Pero esa incomodad es la posibilidad de que uno reevalúe sus conceptos, sus lugares de entrada a la problemática de la violencia en el país. Yo creo eso es una de las maneras en las que los artistas pueden entrar a intervenir en contextos de violencia. La cuestión es que incomodar, trasgredir incluso, son estrategias que fácilmente pueden caer en el exceso de shock, en el exceso de evidencia y es el momento donde se produce un cerramiento en el receptor, entonces la cuestión para los artistas políticos es ser muy estratégicos en la medida en que producen efectos incomodos y contextos incomodos. Saber interpretar el contexto social y cultural para saber cuándo se está incomodando de una manera productiva y cuando es demasiado.

Resaltar la distancia entre audiencias y circunstancias es también una forma de mediar, hacer caer en cuenta a la gente de su falta de involucramiento, ese es un argumento de varias obras que hay en el libro, por ejemplo la película de Yo soy otro dirigida por Oscar campo, que hace una alegoría del conflicto ético que podría haber en un ciudadano de clase media en la Cali de finales de los 90, principios del nuevo milenio, que por un lado pueda ver a su alrededor el sufrimiento, la violencia, la segregación y por otro lado se hace el de la vista gorda y pretende seguir con su vida acomodada. Estas dos cosas crean una disonancia cognitiva y un conflicto ético, que en la película se muestran como enfermedad…en fin, muestra esa distancia para el espectador, mostrar que sea sentida puede ser un primer paso en función del agenciamiento en los receptores.

Hay quienes piensan que traer el pasado, rememorar, es entrar en un presente perpetuo, en un camino sin salida. ¿Cómo lo analiza?

Nietzsche en el ensayo sobre el uso y abuso de la historia, dice que el pasado es útil en la medida en que nos sirve en el presente para dirigirnos a los futuros que deseamos, ningún presente es solo un presente. Siempre implica una mirada al pasado.

Yo no creo que la cuestión de si obras colectivas, participativas, digamos la de Juan Manuel Echavarría en la Guerra que no hemos visto, Ludmila Ferrari con su proyecto de Tejedores de historia u otras que ha habido en el país, si la capacidad de esas obras de llegar a audiencias más o menos amplias, en relación a lo que habitualmente pueden ser las audiencias del arte contemporáneo, depende de las cualidades estéticas de la obras, de la capacidad o incapacidad de convocar, yo creo que son más bien otros factores, está el nombre del artista por supuesto, la manera en que se encuadra institucionalmente la obra. Yo fui varias veces a la exposición de Juan Manuel Echavarría el año pasado, siempre había mucha gente. Pero esto tiene una dimensión distinta cuando el MAMBO o este artista convoca. Son otros factores, es a lo que me refiero, obviamente la obra en sí tiene que convocar, pero los factores que inciden en que tan amplia será su obra son externos.

En el texto elige seis películas colombianas, que no pertenecen al mainstream pero que resultan ser las más interesantes en el abordaje del conflicto armado. ¿Qué es lo que tienen?

Las películas que elegí fueron elegidas con los mismos criterios de los libros. Un criterio arbitrario, haberlas visto personalmente, eran todas películas que había visto y que me habían afectado, pero por otro lado son películas que se distancian de la representación explícita de la violencia y del sufrimiento en alguna medida, y eso es lo que me interesa de ellas, ese derrotero que me lleva a abordar la producción afectiva de las películas, de la manera un poco más indirecta en que abordan el sufrimiento.

Algunos prefieren el documental para contar historias del conflicto armado para contar historias del conflicto armado. ¿’Ficcionar’ basado en historias reales no resulta riesgoso?

El documental es ante todo un género cinematográfico o fotográfico, pero lo que hace el documental como género es estructurar unas convenciones de producción y de recepción de representaciones que implican un efecto de realidad, una lectura como si lo que se está mostrando es en efecto una representación fidedigna de los acontecimientos, pero eso es una convención. No hay una relación de necesidad entre los códigos del documental y la representación mimética de la realidad empírica. En esa medida también habría que problematizar la distancia entre documental y ficción, las películas de ficción también tienen la posibilidad de dar cuenta de la realidad mimética, pero lo hacen bajo otros códigos, y las películas de ficción particularmente juegan con eso. En la película Yo soy otro hay secuencias de combate y conflicto armado ¿y qué es eso si no una irrupción de los códigos de documental en los códigos de la ficción?

¿Arte para la paz?

Yo creo que la relación entre arte y paz, entre comillas, es una cuestión en la que en efecto las artes y el trabajo cultural en general pueden incidir, pero no desde la manera que se ha pretendido desde el discurso político, es decir, no creo que sea un camino adecuado la 'instrumentalización' de la cultura como se ha pretendido desde el discurso político, como si tener unos programas culturales, unos talleres artísticos en zonas que eran de guerra o entre victimarios del conflicto armado, fuera una manera de superar entonces la violencia, ¿no? Y hay que recordar un texto muy interesante de Ana María Ochoa donde ella nos recuerda que ese tipo de esfuerzos se han podido hacer en Colombia en la medida en que los actores armados en Colombia han permitido que se hagan. Entonces ellos lo permiten también porque se juegan a sus propias lógicas y estrategias, pero en el momento en que los actores violentos cierran esa vía hasta ahí llega la oportunidad de asegurar la paz a través del arte y la cultura.

La cuestión no es instrumentalizar el arte y la cultura, la cuestión es que sean uno de los varios ámbitos de crítica, de producción de actividades incomodas, de producción de posicionamientos que incomodan frente a la violencia y sus circunstancias, de alguna manera les corresponde a los artistas visuales o a los trabajadores culturales desmarcarse de los esfuerzos de instrumentalización porque son también esfuerzos de normalización y convencionalización de ese potencial crítico. Esa esfera es la que tenemos que preservar y para hacerlo justamente hay que tener la inteligencia de no hacerle el juego a la instrumentalización de la cultura y el rte en función de la paz.

¿Es optimista?

Hay que repetir la frase de Gramsci: el pesimismo del intelecto, optimismo de la voluntad. Optimista en el sentido de que sí creo que el trabajo cultural e intelectual que tiene por horizonte la transformación social y política, vale la pena hacerse, y hacerlo con todo el entusiasmo y energía que requiere, con todo el compromiso vital que requiere, pero soy pesimista de ver y entender que las causas estructurales de las violencias y de los problemas sociales y políticos de un país como este son complejas y que tienen en medio a actores muy poderosas que le han dado forma incluso  al sentido mismo de lo común y al sentido mismo de lo que es normal. En ese sentido la labor es titánica, implica una articulación de múltiples sectores sociales: académicos, sociales, culturales, educativos. Y ese esfuerzo está lejos de ser claro que se pueda dar en este país. Pesimista en ese sentido.